Bel canto

Původní podoba italského bel canta

17. a 18. století se právem nazývá "zlatým věkem" pěveckého umění. Je to údobí největšího rozkvětu takzvaného bel canta, což v přesném překladu znamená "krásný zpěv". Na jeho počátku stálo už na sklonku 16. století sdružení „florentská camerata" kolem hraběte Berdiho. Camerata reagovala na fakt, že v té době dospěla komplikovanost vícehlasu do takové fáze, že se již začala ztrácet srozumitelnost textu. Camerata se rozhodla řešit tento problém razantním způsobem - návratem k jednohlasému zpěvu s jednoduchým doprovodem. Jako ideál hlásala návrat k antickým tradicím. Inspirací byla takzvaná kitharodie - jednohlasý zpěv za doprovodu kithary, hojně pěstovaný ve starověkém Řecku. Protože lidé novověku pochopitelně nemohli přesně vědět, jak tato hudba v praxi vypadala, zaměřili se na hlavní zásadu, kterou byla srozumitelnost a vysoká literární úroveň textu.

Vzniká opera v novodobém smyslu, a s ní také nový, vyšší nárok na zvukové kvality, znělost, rozsah a výrazové možnosti hlasu. Vlastní rozmach pěveckého umění spadá do přelomu 16. a 17. století a od roku 1637 (rok založení první veřejné opery San Cassiano v Benátkách) se velmi rychle šíří po celé Itálii i Evropě. Pěvecké umění a pěvci se stávají módou, obliba opery je nepředstavitelná. Vynikající pěvci (ženské role zpívali v tehdejší době převážně kastráti) se dostávali do nejpřednějších společenských a sociálních pozic a jejich sláva byla obrovská.

Pokud si chceme udělat představu o skutečném umění tehdejších zpěváků, musíme sáhnout k přímým i nepřímým svědectvím, jako jsou počet, repertoár a úroveň operních divadel, hudební cestopisy a kritiky současníků. Nejlepším důkazem jsou však dochovaná díla hudebně teoretická a pedagogická, a samozřejmě notové zápisy oper i líčení způsobů, jak se opery provozovaly. O schopnostech tehdejších pěvců svědčí už způsob, jak se provozovaly oblíbené da capo árie - s dobovou manýrou krkolomného zdobení a variování melodie. Znamenitě vyškolení a nadaní pěvci, vyzbrojení navíc důkladným hudebním a často i skladatelským vzděláním, se snažili překonávat sami sebe. Poháněla je velká konkurence, ale i inspirativní ovzduší tehdejšího divadla. V tomto prostředí nestačil jen "velký materiál " (velký hlas) a vynikající hudební a pěvecká výchova. Vzdělané, kritické a vybíravé publikum, kterému neušlo ani jedno nerovné portamento, messa di voce nebo trylek, ani jeden chybný dech nebo jiné hlasové a hudební "nečistoty", o vybrané manýře ve zdobení ani nemluvě, se nedalo tak snadno oklamat. Žádalo pravé umění, které nebylo myslitelné bez dokonale zvládnutého řemesla. Prvotně se od pěvce očekávaly určité "řemeslné" dovednosti.

V první řadě to byl zvukově a výrazově bohatý a krásný tón. Dokazuje to množství výrazových označení v dochovaných notových materiálech. Část z nich se nám dochovala jako označení výrazová a tempová, s některými bychom si dnes už nevěděli rady.

Dále to byla hudebně i zvukově dokonalá hudební artikulace (legato, portato, martellato, stentato, staccato) a spojování tónů portamenty a jinými způsoby, dnes dávno zapomenutými, a to v krocích, skocích až dvouoktávových, stupnicích, arpeggích a krkolomných pasážích, v pomalém i rychlém tempu a v citlivě odstíněné dynamice.

Veliká dynamická škála byla další z obdivuhodných dovedností, kterou musíme předpokládat nejen z důvodů výrazových. Svědčí o ní dochované záznamy o dvaceti i vícevteřinových messa di voce (zesílení a následné zeslabení - to jest z nejtišší dynamiky do forte, a následný hladký návrat opět do pianissima).

V souvislosti s úrovní tehdejších pěvců se zákonitě musíme dostat k otázce, jak vypadala tehdejší pedagogika. Jaký musel být učitel, který byl schopný vychovat zpěváka, který by byl schopen obstát v tak vysoké konkurenci?

Počátek novodobé pedagogiky, a tím i údobí "staroitalských" škol, můžeme spatřovat na počátku 17. století, v souvislosti s již zmiňovaným zvyšováním požadavků na kvalitu sólového zpěvu. Počátek tohoto období však nesmíme vnímat jako náhlý zlom ve vkusu a pedagogické praxi. Naopak, jde o proces souvislého vývoje, který můžeme sledovat již od 2. poloviny 15. století. Přestože v tehdejších dobách pochopitelně chyběla znalost anatomie a fyziologie hlasu v podobě, jak ji známe dnes, nebylo to překážkou k postupnému vytvoření dokonalé hlasové pedagogiky. Přesto, nebo možná právě proto se opírala a rostla výlučně z pěvecké a vychovatelské zkušenosti, ze smyslu pro celkovou harmonii a rovnováhu a z instinktu pro přirozenou krásu a - dnes bychom řekli - pro správnou funkčnost ve spojitosti s požadavky a hudebně-estetickými normami současného hudebního vývoje, který současně sama ovlivňovala.

Kanonickým dílem této pěvecké pedagogiky je kniha dílo Le Nuove Musiche (s podtitulem "e nuova maniera", tedy „nová hudba a nový styl"), které vydal roku 1601 ve Florencii Giulio Caccini. Toto dílo je jednak teoretickým traktátem s naprosto jasným popisem "jak by se mělo s hlasem pracovat", jednak obsahuje množství Cacciniho skladeb, které demonstrují nový styl hudby (viz Florentská camerata) a způsob, jak se má interpretovat, včetně zdobení a výčtu tehdy užívaných ozdob. U tohoto stylu hudby byl totiž notový záznam pouze jakýmsi základním obrysem a návodem, jak má skladba vypadat. Záleželo pouze na schopnostech a vkusu zpěváka, jak skladbu zpracuje a patřičné noty pospojuje a "ozdobí")

Velmi poučný je také poznatek, že typickým a standartním spojováním tónů (hudební artikulace) staroitalské epochy nebylo ani tak legato, jako martellato. Hudebně toto spojování vyhovovalo pro pregnanci, kterou dávalo nasazení tónu, intonaci, perlivosti koloratur a podobně. Současně sloužilo jako významný pomocník při hlasové výchově žáků a zároveň ozdravný prostředek hlasového ústrojí výkonného zpěváka.

Martellato je totiž z funkčního hlediska falzetové legato v tiché dynamice, do něhož se pravidelně s dokonalou pružností a živostí "vtepávají" akcenty zesílených dechových impulzů. Hlavový tón nám zajistí naprosto bezproblémové míchání rejstříků, dechové impulzy zase neustálou aktivitu výdechového svalu a s ní související neutuchající "napružení" bránice.

Studium trvalo v průměru sedm let, a bylo velice důkladné a intenzivní. Žák byl se svým učitelem v neustálém styku a každodenní lekce byly kostrou výuky. Živou hodinu a vůbec ducha takové školy si dnes sotva umíme představit. Můžeme však právem předpokládat, že nejpřesvědčivěji na žáka působilo mistrovské umění učitele a celková dobová atmosféra naprosté posedlosti po dokonalém pěvectví. Když skončil denní studijní program, byl žákům na večer doporučován a umožňován styk s velkými pěvci, jejichž podmanivé výkony byly pro mladé adepty zpěvu dalším hnacím motorem k poctivému studiu.

Na čem se tedy zakládala výuka pravého bel canta?

Výchovným cílem je vyrovnaný, zvukově bohatý a výrazuschopný hlas s intonační jistotou, a pružností, s dostatečným rozpětím v dynamice i v rozsahu a s dostatečně dlouhým dechem co do síly, tak i výdrže.
Hlas má dva základní rejstříky, prsní a hlavový (falzet). Oba jsou chápány jako jevy rezonanční a případný zlom mezi nimi jako porucha. Mylná záměna příčiny (činnost hrtanu) s účinkem (rezonance) neměla na výchovnou praxi žádný negativní vliv.
Vyrovnání těchto rejstříků se dělo v rámci celkového rozvoje hlasu. Vycházelo se z uvolněně vzpřímeného postoje, úsměvného postavení úst do vokálu A, a správného ovládání dechu v zájmu "síly hrudi" či "síly plic" i uvolněnosti hrtanu.
Hlasově výchovnými prostředky byly od začátku vokalízy a solféže. Vycházelo se z piana - případně mezzoforte - v hlubší střední poloze. Obzvláštní výchovná účinnost byla připisována portamentu a messa di voce (vysvětlení těchto dvou pojmů naleznete v dodatcích této lekce pod bodem číslo 2 a 3). U žáků, kteří měli obzvláště problematický hlasově-rejstříkový zlom se oba rejstříky směrem k tomuto zlomu zvukově připodobňovaly, až do úplného "spojení". Klíčem k tomu bylo ztišení hrudního rejstříku do hlavového tónu (takzvaná "falzetová funkce"), a plynulé zesilování hlavového rejstříku pomocí drobných akcentů. Toto zvukové připodobňování se provádělo také na opakovaně nasazovaných tónech stejné výšky ve střídavých rejstřících.
Rozsah a dynamika se rozšiřovaly jen pozvolna. Cvičí se na držených tónech i v pohybu, v malých a velkých krocích a skocích, většinou postupně seřazených od sekundy do oktávy a výše, ve stupnicích, arpeggiích a pasážích, a to převážně na vokál "A", nebo slabiku "La".

Postupný úpadek bel canta

Jako každá epocha, vyžilo se i vrcholné údobí staroitalských škol a začaly se ukazovat známky úpadku. Hlasová výchova byla vázána na hudební sloh. Vývoj hudba však od Beethovena nabyl patetičtějších, romantičtějších a dramatičtějších forem. Po zpěvácích se namísto martellata žádá výrazové legáto, brilantní koloratury jsou nahrazeny "těžkými", nesenými frázemi, namísto lehkého, pružného parlanda nastupuje výrazná, dramatická dikce. Největším "nepřítelem" tehdejších zpěváků se však stal stále narůstající orchestr, který se součastně vymanil z role pouhého doprovazeče. Již prostý fakt, že navzdory mnohem většímu zvuku tohoto "moderního" orchestru (nejde pouze o větší množství hráčů, ale i o konstrukční úpravu některých nástrojů v zájmu zesílení zvuku) zůstává lidské pěvecké ústrojí stále stejné, mluví za vše. Dřívější skladatelé vycházeli z přirozených možností lidského hlasu a přestože jejich skladby byly vrcholně virtuózní, neohrožovaly přirozenou hlasovou funkci. S epochou hudebního romantismu přichází oslabení respektu k mezím lidského hlasu. Požadavek na monumentalitu si žádá stále silnější zvuk jak od orchestru, tak od zpěváka. Zpěvák se tak dostává do velmi těžké situace. Na jedné straně by rád vyhověl skladateli, a naplnil jeho záměr, na straně druhé by si rád zachoval zdravý hlas. Hlasová kondice a řemeslné zvládnutí vokálního partu se tak stává prvořadým pedagogickým problémem. Pedagogové 19. století však, místo co by se snažili vyjít z osvědčené metody a dále ji rozvíjeli (například nácvik "většího opření na bránici"), hledali "jiný" způsob tvorby tónu.

Výsledkem nových metod („hluboké postavení hrtanu", „umělé tmavení tónů" čili „krytí") bylo pak

Přetahování prsního rejstříku směrem vzhůru a následná ztráta samočinného prolínání rejstříků.
Neúměrné přepětí v hrtanu a následná možnost poškození hlasového ústrojí.
Nepřirozeně tmavá barva hlasu a nedostatečná srozumitelnost textu.

Starý pojem „bel canto" začíná být užíván ve zcela jiném smyslu - jako zpěv silový, „zatěžkaný", burácivý, jemuž však většinou schází pohyblivost a schopnost zpěvu v tiché dynamice. U některých diváků sklízí tento „romantický" styl ještě obdiv - ale pro mladší generace je naopak často zdrojem averze k opeře jako takové. Naštěstí nyní pomalu, ale jistě probíhá renesance starého pěveckého stylu - zvláště u těch interpretů, kteří se pokoušejí o takzvanou autentickou (poučenou) interpretaci.

Květa Ciznerová